El 9 de mayo del 2021 el presidente cubano Miguel Díaz-Canel acompañó su tweet de felicitación a las madres del país con la imagen de tres mujeres rubias, con sombreros de pajilla y camisas a cuadros que, según las reacciones de los usuarios de la red, parecía haber sido extraída de la antigua revista La mujer soviética. El retrato, justificado tardíamente por la prensa oficial con la identificación de las fotografiadas como miembros de una familia campesina de las cercanías de La Habana, reproducía con la confianza de décadas de políticas culturales restrictivas y medios masivos centralizados, la representación femenina moldeada por las publicaciones del periodo revolucionario. La imagen que recibió las críticas en tiempo real en la cuenta del presidente podía haber sido la portada de alguna de esas revistas y hallarse entre las transformadas por la artista Gertrudis Rivalta en pinturas al óleo y lentejuela sobre lienzo en su serie Mujeres/ Muchacha.
Las obras de la serie que toma como título el nombre de las sustitutas cubanas de Vogue y Teen son también respuestas a esa construcción estatal de la identidad individual. El desmontaje de la masificación socialista del sujeto femenino y afrodescendiente en las piezas que conforman la exposición de Rivalta participa de la reinvención popular contemporánea de la iconografía cubana.
Mailyn Machado: Uno de los rasgos más notorios de tu obra es la diversidad de medios con los que trabajas. ¿Cómo se produce la selección, qué guía el paso de uno a otro?
Gertrudis Rivalta: Yo trabajo por series. En cada una predomina más un tipo de medios que en otra porque depende de en qué tema quiero que se centre la atención. Para mí el medio es eso, un medio para poder expresar lo que quiero decir. Pero si busco que haya una reflexión mucho mayor utilizo el dibujo, o la pintura. Sé que mucha gente dice que no es así, pero yo no soy buena pintora. Yo soy escultura. La visión de un escultor del color es volumétrica, no solo ve el volumen en todo, sino también en el color. Eso es muy importante. De hecho, hay volumen también en la información que das en la obra; la información de las obras es volumétrica. En esos casos utilizo la pintura, pero con esa perspectiva volumétrica. Eso es muy concordante además con las capas que quiero que la gente descubra. Mi obra es volumétrica en todos los sentidos.
Mailyn Machado: Es también notable esa relación que apuntas entre medios más tradicionales, como la pintura y el dibujo, con otros medios más recientes como el video. Pero quisiera preguntarte por la forma en que esa relación se produce, porque a veces se establece por alusión. Existen vínculos con los formatos o plataformas contemporáneos en algunas de las piezas incluidas en la exhibición Páginas escogidas de 2022 en Thomas Nickles Project, en las que se unían dos series y medios diferentes.
Gertrudis Rivalta: Eso es. ¿Por qué los medios tienen que ser concordantes? Yo eso nunca lo he entendido. Yo veo poco, no sé si este artista del videoarte resuelve una idea así o si el otro la resuelve de otra forma. Yo no busco ahí. Yo busco en otras esencias. A mí me parece súper interesante lo que hace la luz con las lentejuelas y son dos medios distintos. Muchos artistas han trabajado las luces, las bombillas, las velas. Pero, y ¿el reflejo? La luz ha sido importantísima en toda la historia del arte, hasta para los pintores de las cuevas de Altamira. Cómo la luz dibuja o desdibuja y crea esos volúmenes en los que yo estoy tan interesada, pero a su vez agrega contenidos: aquellas cosas que nos preocupan y que están en las sombras y que necesitan de esa luz para poder ser percibidas, y que al mismo tiempo, cuando las ves, cambian. Cosas medio oníricas, esquizofrénicas, paranoides, psicodélicas que son las que creo que definen el mundo.
Quizás el estilo sea esa diversidad de medios y esa transversalidad entre uno y otro, porque mis temas son también así. Yo no tengo una línea de trabajo, mi línea de trabajo son muchas líneas de trabajo. Voy como uniéndolas, paralelamente, y en algunos momentos se juntan en determinados puntos. Por ejemplo, el tema de la afrodescendencia, que es el tema central de mi obra. A mí no me importa representar la parte física, porque todo el tiempo es el folclor, la religión…, pero también está la parte psicológica, la parte emocional. ¿Cómo tú representas eso? De hecho, te digo algo, las formas, la figuración me están creando conflicto. Es eso lo que me lleva a buscar el medio adecuado. Cuando hice las piezas de lentejuelas compré un plafón que tiene luz intensa pero que a la vez da unas luces muy tenues que cambian, muy suavemente, en tonos más azules, más amarillos, y en función de esas luces hice las obras. Un efecto que hace que al contemplarlas te encuentres que nunca son las mismas.
Mailyn Machado: Esas capas o superposición de procedimientos artísticos hacen referencia a tecnologías contemporáneas de la construcción de la identidad. ¿Crees que existe una relación entre tu obra actual con esas nuevas plataformas que sirven a la auto-representación y la auto-exposición pública del sujeto como el espacio virtual y las redes sociales?
Gertrudis Rivalta: Sí que la hay. En algunas piezas, por ejemplo, en Tu cara ante la luz he buscado que el espectador pueda obtener “material” para interactuar con sus redes sociales, preparar el terreno para poder conseguir un autorretrato distinto que de alguna manera hemos ideado a medias. Es decir, es retrato y autorretrato al mismo tiempo. Ellos pueden hacerse fotos mientras van proyectándose sobre su rostro múltiples imágenes escogidas, simbólicas de la identidad de mi país, que a su vez, van evocando en ellos sentimientos, emociones, pensamientos. De alguna manera la exposición a estas imágenes va provocando que “pongan caras” mientras se/les hacen fotos. El resultado es un retrato/autoretrato de su experiencia interna y no tanto de su físico, que luego ellos publican en las redes sociales, en sus blogs etc. La búsqueda de complicidad con el lenguaje actual de la imagen que se encuentra en continua evolución me parece un camino necesario para mantenernos actualizados respecto a los lenguajes visuales que están siendo tan importantes en nuestra sociedad. La gente busca estar presente todo el tiempo, quieren que otros sepan que ellos existen. Desde un punto de vista budista sería el ser dominado por el ansia, por lo superfluo. El ego ha fagocitado al ser. Ya no importa si la historia que cuentas sobre ti u otros es cierta, lo que importa es estar y crearte una identidad que puede ser ficticia o no a través de las redes. La imagen tiene un poder abrumador hoy en día, y el artista ya no tiene la exclusividad de su creación. Como artista con lo que puedes distinguirte es en la maniobra que hagas con ella. Vivimos en sociedades muy individualistas; del ego, del yoísmo, de dedicar el menor tiempo posible al otro, de lo rápido, no escuchamos y queremos las cosas para antes de ayer. Estamos siempre envueltos en infinitas actividades y compromisos. Creo que estamos enfermxs. La noción de colectivo se ha dispersado en infinitas individualidades. Es infinito ¿Cómo representar todo esto?
Las revistas ya no son una plataforma nueva de representación, pero, por ejemplo, en estas obras el hecho de que se puedan mostrar aplicándoles cambios de luces ya indica una intención. Además, se trata de figuras que están mirando al espectador, porque todas te miran, te persiguen. Esto ya lo había hecho antes. Lo hice con Quinceañera con Kremlin también, y con varias otras piezas en las que las imágenes te miran; ellas están presentes. Al final son una plataforma “virtual”, que no online, donde fijar tus nociones de identidad propias, donde reflejar tu selfi.
Mailyn Machado: ¿Podría decirse que Quinceañera con Kremlin es una especie de selfi?
Gertrudis Rivalta: Es un selfi. Bueno, no lo es, porque la foto original es la foto de los quince de mi hermana, pero la obra está buscando eso. Este tipo de obras traspasa mi propia auto-representación y ahí es donde está la parte psicológica que me interesa representar. Quiero que te lleven a las partes más profundas de ti, y que incluso te sientas intimidado por eso, porque ellas te están preguntando cosas. Y eso es TikTok, eso es YouTube. Pero además son el reporte de algo.
Cuando tú ves Cimarrona 1 y Cimarrona 2, la pieza del hibisco y la de la figura femenina, ellas están reportando algo, un hecho. Y es muy interesante porque si no lo acabas de ver—cosa que pasa mucho con YouTube—tienes que buscar más, tienes que seguir buscando. Y eso tiene que ver con las capas que hacen la obra. En todos estos nuevos medios para hacer arte, que además son plataformas súper visionadas, lo importante es el reporte. El reporte de algo o los tutoriales de algo. Cuando tú estás viendo algo en algunas de esas plataformas, todo lo que está alrededor desaparece. Estás centrado en la información y en lo que estás aprendiendo. Yo quisiera que mis obras fueran tutoriales sobre la psiquis afrodescendiente.
Mailyn Machado: Me interesa hablar del uso del retrato en tu trabajo, desde el empleo del autorretrato contigo como protagonista, hasta el de personas cercanas a ti, como tu hermana en Quinceañera con Kremlin, pero pasando también por las portadas de revistas. Ese retrato, aunque abordado desde su dimensión personal, se vuelve referencia comunitaria, de género, raza, procedencia social sin que por ello se estandarice. Se trata, pudiéramos decir, de una fórmula siempre cambiante para la autonomía del sujeto y su representación, en la tensión entre lo que lo define y su lucha por librarse de la imposición. ¿Cómo lo ves tú?
Gertrudis Rivalta: Los primeros retratos que hice salieron del tratamiento que hacía Walker Evans de la imagen de una persona. Cuando él fue a Cuba, durante la huelga de los soldados de Batista, no los conocía, solo narró una situación. Pero los retrató en su entorno y eso es muy importante por lo que transmiten los gestos, las miradas. Lo que hice fue robarme esa actitud. Cuando tú creas una distancia emocional todas las lógicas aparecen con una claridad impresionante. Entonces es cuando entiendes de manera última esa emoción, no última porque lo dejas para el final sino porque comprendes de forma profunda. Y lo que encontré fue el descontento, la desestructuración de la familia cubana. Me di cuenta de que eso podía expresarlo a través del retrato. Entonces empecé a observar a mi entorno familiar—una familia un poco conservadora—, cómo mis padres se relacionaban con el tema de la revolución, cómo entraban y salían de todos esos discursos, unas veces en contra, otras a favor; todas esas dinámicas. Esa fue la idea, mostrar lo que estaba fuera de mí, cómo se veía. Por eso cuando yo me autorretrato el resultado no tiene ni siquiera que parecerse a mí porque al final se parece a todos.
En El autorretrato infinito puedes hacerte la foto que quieras y publicarla donde quieras. Lo interesante en ella es que la gente piensa que se va a hacer una foto, pero luego se quedan atrapados. Cuando la hice en Cuba dije, “lo logré”. La monté en Ciego de Ávila y en La Habana y también en España. La pieza no requiere muchos medios, solo una silla, un espejo y un proyector que va reflejando sobre ti imágenes de Cuba, todos los mitos de la isla: la cultura afrocubana, la relación con España, las guerras, Rusia, China, etc. Y mientras, te vas viendo en el espejo. Tiene además una música que me donó el maestro Luis Aguirre, que es un músico cubano excelente, con una obra muy interesante porque sus composiciones ligadas a la práctica de las religiones yorubas son música contemporánea. Yo le pedí una relacionada con Oshún que va como in crescendo y te crea estados emocionales muy peculiares con todas esas imágenes. La gente por lo general viene y se sienta riéndose y luego se transforma cuando ven lo que les está pasando. Según las imágenes, la gente reacciona, y las caras que surgen son impresionantes. Empiezan haciéndose fotos y llega un momento en que no pueden seguir. Toda la atención sobre registrar ese retrato se pierde y se concentra en el retrato interior. El selfi es dentro. Me gustaría que la gente aquí en Estados Unidos pasara por ese filtro a ver qué pasa.
Mailyn Machado: Tu obra es una reconstrucción estética de la producción de la identidad—racial, de género, nacional—, un archivo de esa superposición de planos o capas culturales que forman al sujeto, en particular en una sociedad como la cubana post-1959 y post-1991, cargada de referencias propias y externas que se cruzan, excluyen y se vuelven a integrar. En este sentido, ¿cómo se han producido las variaciones en la forma en que has ido acercándote al tema?
Gertrudis Rivalta: Eso te lo puedo contestar con una sola palabra: diáspora. Antes era un goteo, porque los que tenían la posibilidad de emigrar eran mayoritariamente blancos y la comunidad negra, bueno, “estamos aquí, la revolución nos apoya, eso como que no tiene nada que ver con nosotros”. Mentira, el discurso estaba vacío. Nunca tuvimos acceso a las zonas de poder como para decir estamos realmente presentes, y si eres mujer, menos todavía, sobre todo en las artes visuales. Pero también a nivel de calle, a nivel social, en todas las esferas de la sociedad ha sido así. ¿Qué ha pasado? Que la diáspora más importante ha sido blanca, pero eso ahora está cambiando. En la década del noventa las personas que se casaban eran un goteo, no fueron tantas como se decía. No todas las mujeres afrodescendientes o blancas cubanas hemos sido jineteras, y es un error pensar eso.
A nivel sociológico la población negra, sobre todo la población femenina negra, es la que a lo largo de la historia ha tenido menos acceso a emanciparse de la situación económica, política y social tan grave que vive Cuba. Cualquiera que esté trabajando el tema de la afrodescendencia en Cuba ahora mismo tiene que analizarlo a partir de su diáspora y, dentro de esa diáspora, a partir de los niveles de cualificación que ella tiene. Eso es importante. Porque los negros y negras en Cuba no han tenido la misma representación en las instituciones. En las universidades la participación del sujeto afrodescendiente no ha sido mayoritaria, ni siquiera mediana, por lo que esa emigración no es tan cualificada y la que lo es, es menor. Entonces una vez fuera están viviendo una nueva discriminación. Aunque queramos ver, “bueno me escapé, ya estoy bien”, no es siempre así. Afuera te encuentras a esas personas viviendo algunas veces situaciones mucho peores.
Esa contradicción tan fuerte también tiene que estar en la obra: “he salido para estar mejor, pero resulta que aquí puedo estar peor que como estaba adentro”. Y esa es una realidad, hay gente que no lo admite, pero es verdad. Aparte de que en Cuba hay un secuestro del discurso de la afrodescendencia que lo ha convertido en esa cosa folclórica y nostálgica, creo que sí ha habido ciertos programas que han favorecido de alguna manera a la gente negra, como el acceso de todo el mundo a la educación, pero no se ha educado correctamente en decir, “tú puedes llegar aquí, o puedes llegar allá”, por lo tanto, ha fallado todo.
Yo tengo una pieza que no la pude exponer en Galería Habana, nunca me han dejado exponerla en Cuba. Es una pieza sobre la diáspora negra, un tema como te digo esencial que yo creo que hasta ese momento no se estaba trabajando. Es un acrílico grande con la imagen del mar entrando en la costa desde una vista aérea. Muy sencilla, es el agua, la ola y la arena, no tiene más. Se ve muy claramente, y justo en la arena donde está llegando el agua hay una peluca de pelo afro que no se sabe si se va o si viene. Esa incertidumbre dibuja muy bien la incertidumbre de la persona afrodescendiente en Cuba que es, evidentemente, traumática.
Y este comentario lo voy a concluir con una frase de Angela Davis que dice, freedom is a constant struggle, la libertad es una lucha constante. Da igual de qué quieras liberarte, es así. Parte de esa lucha es estar muy atento a lo que no se ve, a lo que está entreverado, porque nos creemos muy rápidamente las cosas y están todas esas capas detrás.
Mailyn Machado: ¿Cómo los cambios del contexto cubano y global, a lo que se suma tu experiencia de residencia en España, han informado tu acercamiento al tema que trabajas? ¿Cómo crees que esa experiencia ha cambiado tu obra?
Gertrudis Rivalta: Me ha hecho más consciente. La consciencia viene de conocer algo. Yo no tengo por qué cambiar el tema, no quiero hacerlo y fíjate si se ha vuelto serio mi acercamiento que me estoy planteando estudiar psicología como herramienta porque necesito hacer un retrato, un autorretrato, nuestro autorretrato, de la afrodescendencia cubana y lo que ha vivido. Necesito que tengamos un autorretrato, pero de la parte psicológica. No se trata de acciones ni de memoria, se trata de algo que es intangible. Es como algo que sale del marco y se va fundiendo con todo.
Mailyn Machado: Esos contenidos se traducen también en técnica para la realización de tus obras, desde la selección de los materiales hasta el acumulado de procedimientos. Pudiéramos hablar un poco sobre esto. ¿Cómo se dan estos resultados?
Gertrudis Rivalta: Cada pieza se corresponde con un material. Cada símbolo, cada parte del título de la pieza tiene una representación también formal. En La medida de uno mismo, una instalación enorme que pude montar en Cuba, en Santa Clara, cuando la gente llega lo primero que ve es un montón de cuerdas, luces, trampas para palomas, velas colgando y muchos muñecos con caras de tela, muy frágiles. Todos miran para arriba hasta que se detienen y, siguiendo las cuerdas con la mirada, se dan cuenta de que una cuquita pequeña que está en el suelo es la que tira con unos hilos de toda esa inmensidad. El material de la cuquita es el papel, que parece algo frágil, pero no lo es. ¿Te has fijado lo dependientes que todavía somos de él a pesar de los ordenadores? Cuando tienes un papel importante y se te echa a perder y no tienes más copias, los estados por donde transitas para poder salvarlo… y es un simple papel. La cuquita es eso y es todos nosotros. En el caso de las lentejuelas, yo estaba buscando algo que me permitiera hacer una pintura infinita; algo que junto con las luces hiciera posible que esos retratos, esas figuraciones que estoy mostrando no se acabaran en el cuadro. Entonces encontré que la manera de discursar sobre eso era una simple lentejuela. Pero no cualquiera, porque si es plana solo aprovecharía una faceta de la luz. Al tener seis caras, el espectador tiene al menos seis formas posibles de ver la pieza, según se desplace con la luz. Además, la mayoría de las lentejuelas son tornasoladas lo que crea otro cuerpo pictórico más. Esa es la relación entre una idea, un discurso y el material.
Las otras piezas que integran la exposición son dioramas de papel en cajas de madera. Llevo trabajando bastantes años en estos “teatrillos” que me permiten tratar de una forma desenfadada multitud de temas que me parecen muy relevantes. Las cuquitas de papel dentro del mundo conformado por un gran teatro permiten hablar de cualquier tema con mucha libertad. Algunas personas me han comentado que les gustaría que estos teatrillos tuvieran movimiento, pero a mí me gusta la idea de que sean estáticos, todo el movimiento se produce en nuestra imaginación, el diorama es el punto de partida, el pie forzado que abre el debate en el espectador que acaba por completar la obra. No descarto en algún momento—si la intención de la obra me lo pide— realizar una versión animada de los dioramas. De hecho, para la muestra virtual Silent Specific realicé una versión 3D de estos teatrillos en los que no solo la imagen, sino también el sonido, matizaban la intención de la pieza.
Mailyn Machado: Las transparencias que consigues en las obras de la serie Mujeres/ Muchacha son técnicamente complejas, como si el proceso de realización de la obra, que incluye también su recepción, se exhibiera. ¿Es importante para ti dejar ver el trasfondo de la construcción (de la obra, de la identidad individual, colectiva)?
Gertrudis Rivalta: La primera de esas piezas, “Cheerleaders”, la empecé en el 2003 y fue un proceso en el que fui encontrando cómo hablar del proceso. De hecho, la transparencia no es más que una capa del proceso sobre otra capa del proceso. Cada una con lo que quiero decir, cada una con el material adecuado. En esa primera obra es donde mejor se pueden ver los diferentes usos de materiales. La terminé en el 2014 y la enmarqué en el 2017. Hay momentos en los que si quieres hacer transparencias tienes que pintar, tienes que usar óleo. Por ejemplo, cuando quería poner la figura de la mujer negra encima—que en realidad es Ana Fidelia Quirot aunque no me interesa tanto que la relacionen exclusivamente con ella—, empecé a poner lentejuelas, pero no me daba la fusión que quería, y dije, “le voy a poner óleo a ver”, entonces me di cuenta de que el quid estaba en combinar las dos cosas. Puedes pintar o pegar la lentejuela y, en algunos casos, dejar algunas zonas de color solo con óleo. El proceso tiene su complejidad y hay una técnica de Da Vinci que también uso, que es la de las veladuras. Eso que se ve no es pasta, hay partes que son pincel seco y otras que son veladuras para aplacar el brillo de la lentejuela que está debajo. Así es como único se puede conseguir la fusión. De hecho, si te fijas, las lentejuelas pueden brillar por debajo de la pintura y es gracias a las veladuras de Da Vinci, capas superpuestas de pintura con densidades diferentes.
Mailyn Machado: ¿Cómo llegas a las composiciones que le sirven de base a las obras de esta serie?, ¿son tomadas tal cual de las revistas o son resultado de combinaciones de distintos referentes?
Gertrudis Rivalta: En las revistas hay mucho. Las flores, ¿sabes lo que son?, las plantillas para bordados que incluían y de eso quiero hacer una serie de dibujos. Esas revistas son un universo, pero súper perverso. Ahí está todo. Qué puedo traer de afuera, la cartelística, aunque como en ellas hay tanta propaganda ahí la tienes también. El diseño es parte de la imagen que discursaba en esa época. Además, era inevitable, todo el mundo se contaminaba con eso porque estaban sucediendo muchos procesos en paralelo. Entonces te parece que puede ser de afuera pero no. Tengo muchísimas revistas cubanas y otras que estudié como Vanidades. De hecho, cuando surgen Mujeres y Muchacha las revistas anteriores de ese corte se eliminan y cuando las comparas, es lo mismo, lo que cambia es el discurso. Es interesante, además, ver cómo va surgiendo poco a poco la presencia rusa, asentándose cada vez más.
Mailyn Machado: En Mil ideas el dibujo con tinta china y lápiz sobre papel imita el montaje de las cuquitas, aquellas muñecas de papel que se incluían en las páginas finales de estas revistas, con sus limitados guardarropas en una sociedad unitaria. Pero aun así, esta pieza, como hacían antes los lectores, juega a multiplicar las posibilidades de pensarse uno mismo dentro de esos marcos restrictivos. Aunque en tu trabajo hay una concentración en los temas de raza y género en Cuba, ¿crees que los mecanismos de poder para la construcción de la identidad que expones y tus metodologías para resistirlos pueden ser útiles en el contexto global?
Gertrudis Rivalta: Yo pienso que sí. De hecho, ese es un punto importante porque es lo que hace universal estas piezas. Me ha pasado en España que mucha gente cuando las ven me pregunta si son los recortables con los que jugaban cuando eran niñas, y les digo que no, que son los de las revistas cubanas. Pero el hecho de construir una realidad que no existe y además hacerla existir, es universal. Y de pronto sale de la pieza y no solo toca al cubano. Me pasó también en Francia con una obra que hice sobre el cierre de los centrales en Cuba, se llama Central. Es una instalación muy grande con una estructura de madera compleja apoyada sobre retratos de personas que habían trabajado en los centrales. Vino una señora a la exposición que pensó que la pieza era sobre los campos de concentración, y por mucho que le explicamos no hubo manera que lo entendiera. La señora lloró porque los recuerdos eran muy fuertes. Le tuvimos que buscar una silla porque no se quería ir de allí. Esta es una anécdota muy fuerte que siempre cuento porque explica cómo algo tan local de pronto es capaz de remover una consciencia. Y con los recortables es lo mismo.
Mailyn Machado: Siento que Páginas escogidas es hasta cierto punto un resumen de todo tu trabajo, aunque sin abordar todos los medios. ¿Cómo fue concebida?
Gertrudis Rivalta: La exposición partió de la serie Mujeres/ Muchacha, que llevo años revisando, desde el 2002 aproximadamente. Hay unas obras previas en las que no utilizaba todavía la revista en sí, sino que con lo que leía hacía las piezas. Una serie consecutiva a la de Walker Evans en la que intenté aplicar la misma visión, pero sacando de lo que estaba en la tripa de la revista, de los textos. Esa es la serie a la que pertenece Quinceañera con Kremlin, Van Van, todas esas obras. Después me empiezo a dar cuenta de que a mí me hubiera gustado que se representaran las cosas diferentes en esas publicaciones y empiezo a buscar y a investigar. Vi que había cosas que no estaban bien representadas—y siguen sin estarlo, toda la sociedad no está representada, todas las mujeres no están ahí—. Luego de esta serie empecé a hacer las portadas que al final “concluyen” con estas piezas de las lentejuelas que vienen a mostrarse en la galería de arte de Thomas Nickles Project, bajo la curaduría de Jacqueline Loss, quien conoce muy bien mi trabajo, y lo sigue desde ya hace más de quince años. Estas obras no hubieran sido posibles sin el inestimable apoyo de la residencia que me ha concedido el Instituto Hemisférico de la Universidad de Nueva York; la atenta mirada de Ana Dopico y Marcial Godoy son una fuerza para mí. Todas estas valiosas personas, la residencia y la galería, fueron como el indicador de que debía dar ese paso más allá y lanzarme a realizar todas esas portadas con lentejuelas. Desde ambos frentes he sentido su confianza para que diera lo mejor de mí. No ha sido una tarea fácil porque son obras muy trabajosas que exigen un desgaste físico, pero luego te permiten reflexionar en muchas cosas mientras las estás elaborando.
El trabajo más reciente realmente es una continuidad, no es un resumen, todavía no se ha acabado el asunto. Más bien me está llevando a lo que te comentaba antes, de querer representar toda esa parte emocional y psicológica. Lo que no se ve; que se ve en acciones en el comportamiento disruptivo del día a día, en el efecto de la familia rota, separada, el desespero de la gente, en el hastío. Todo esto ha sido como el largo camino para llegar a ver cómo puedo representar adecuadamente ese mundo psicológico. No son el fin, son una vía, una puerta de entrada. Las lentejuelas en combinación con el óleo y las luces, sí creo que son un medio que voy a usar un buen tiempo. Creo que si descompusiera esas imágenes y las sacara del entorno, de la pared, de lo plano, pudiera llegar a lo que quiero mostrar. He visto cómo se han sentido implicadas, y representadas, gentes de todas las razas y culturas, y eso me hace pensar que hay algo psicológico en ellas que está funcionando. Yo creo que el fin de la representación está en la muestra de lo psicológico. Ahí ya no hay representación. No sé cómo llamarlo, no le encuentro nombre. Entonces estas obras no pueden ser un resumen. Son el primer paso para lo que viene después.
Mailyn Machado: Hay una condición participativa en tu obra porque no concierne únicamente al performer, que eres tú, ni al participante que toma partido en la pieza, sino que alcanza al que observa. El espectador tiene una posición más activa porque siempre interviene y es quien aporta la capa final a la construcción de esa identidad o identidades en exposición. ¿Sientes que has ido cediendo la performance en tu obra al espectador, entendiendo performance como responsabilidad de hacer y actuar?
Gertrudis Rivalta: Es que no es una performance, es un happening—something is happening—y sí que lo he ido cediendo. Yo quiero que te metas ahí, que decidas sobre eso, porque al final la lectura es tuya, la experiencia es tuya. Yo sí busco que te pasen cosas, pero tú decides sobre la obra y ahí ya la obra no es mía. Me parece que es liberar el arte. Yo creo que hay espectadores que me conocen de hace mucho tiempo que pudieran hablar muy bien, quizás mejor que yo, de mis piezas. Y de hecho es muy bonito que algo así le pase a un artista, bueno, si es eso lo está buscando. Me pasó una cosa muy interesante, cuando vine a New York City, como tres semanas después de haber enviado las obras, me dio un sentimiento volver a verlas, me parecían personas. Creo que tienen conciencia; será una conciencia de algo inanimado, no sé si eso puede existir, pero me emocioné como si fueran personas ¿Acaso no es eso un happening? Quizás un “happening silencioso”, íntimo, pero está claro que algo se traslada fuera de la pieza para generar un impacto en las personas, que terminan por completar la obra con esos “impactos”. Y de hecho creo que cuando me vaya las sentiré. Y no es la primera vez que me pasa, hay obras que son amigos, amigas, son mi familia. Pero a la familia hay que dejarla ir. Tienen que vivir su vida propia y eso está en manos del espectador.